Mi Bernarda Alba
Mi memoria no llega a tanto como para recordar cuando sentí la fascinación por Federico García Lorca. Recuerdo ir al instituto con 15 o 16 años y llevar un ejemplar de La casa de Bernarda Alba en una edición de Castalia Didáctica en la que venía un análisis extenso de la obra aparte del texto, obviamente. Yo ya había compuesto alguna ópera, si lo que hacía a esa edad se le puede llamar componer, y la idea de llevar a la lírica esta obra me obsesionaba.
Años más tarde, a finales de los 80, le pedí a mi libretista, Bruno Bruch, que escribiera una adaptación de Bernarda Alba para convertirla en ópera. Después de algunas reticencias por su parte, sin duda apabullado por el genio de Lorca, aceptó llevar a cabo la labor de adaptación. Él me propuso los cambios; a saber: eliminar los personajes de la Criada —dejando a esta sólo como un personaje sin texto, es decir una figurante— y Prudencia, este último completamente. Eliminar la primera escena de la obra, convirtiéndola en un Preludio en el que, si se quiere, se pueden escenificar las acciones propuestas por Lorca, pero sin texto alguno y eliminar también la primera escena del Acto Tercero, aquella en la que aparece Prudencia.
Otra propuesta de Bruno fue que el personaje de María Josefa fuese interpretado por una actriz que hablara sobre la música en lugar de por una cantante. Bruno, gran conocedor del género operístico, sabía que había precedentes en varias óperas clásicas de personajes hablados, y consideraba que esto tenía una gran fuerza dramática. Yo estuve de acuerdo con él. Para mediados de 1991 Bruno tenía casi listo todo el libreto y yo empecé a ponerle música.
Quisieron las circunstancias de la vida que empezara a componer la obra cuando trabajaba como maestro repetidor en mi querido Teatro de la Zarzuela en la temporada de ópera. Por aquel entonces el Real todavía no había reabierto sus puertas y aquí se representaba todo el repertorio. Es más que probable que algunas páginas de la obra las haya escrito en este recinto, como posteriormente hice con algunas de mis obras, entre ellas el ciclo de canciones Nueve gacelas por el Monte Líbano —compuesto íntegramente en el camerino del director de orquesta— y los veinte primeros minutos de mi ópera más reciente, Après moi, le déluge.
Volvamos a mi Bernarda Alba. Fui consciente de que este proyecto que emprendía, llevado por mi necesidad de ponerle música y no por encargo alguno, se demoraría largo tiempo debido a mis compromisos como pianista repetidor aquí y mi incipiente carrera como director de orquesta —había debutado a finales de 1990—, así que siguiendo el ejemplo de Richard Wagner, hice lo que él contaba en su biografía sobre el plan de trabajo a largo plazo de la Tetralogía, y me puse a componer los leitmotivs de las situaciones y personajes y a crear un material temático sobre el que dar unidad a la obra dentro de su variedad. La música la terminé en 1999, pero la orquestación en versión para orquesta sinfónica no vería la luz hasta mediados de 2006, cuando ya teníamos un proyecto entre manos para estrenarla en el Teatro de la Ópera de Brasov (Rumanía) en diciembre de 2007.
Tristemente Bruno Bruch cayó gravemente enfermo a primeros de los 90, poco después de empezar la composición del libreto y falleció en 1995, cuando yo andaba solamente por la mitad del Acto Segundo. Contaba 35 años de edad, y consciente de su cercano final me pidió que en el libreto apareciera su nombre real, Julio Ramos, y no el seudónimo artístico con el que todos le conocíamos.
Es curioso que mi primera idea para la orquestación de Bernarda Alba fuera el hacerla para orquesta de cámara, siguiendo el ejemplo de Benjamin Britten en algunas de sus óperas como The Turn of the Screw, The Rape of Lucretia y Albert Herring. Pero después de haber empezado la labor en ese formato se me comunicó que existía la posibilidad, como ya mencioné, de estrenarla en Brasov y el teatro prefería usar la plantilla sinfónica completa.
Para esa primera producción fueron determinantes el empeño y el entusiasmo de dos personas, el director de escena Román Calleja y el productor Sorin Melinte. Posteriormente y gracias a haberla representado, los responsables de los festivales internaciones de Santander y Perelada, que estuvieron presentes en el estreno de Rumanía, decidieron estrenarla en España. Debo aclarar que gracias a las sugerencias de Calleja, el personaje de la Criada cobró voz, ya que sus frases más importantes el libretista las había adjudicado a la Poncia, y Calleja consideró que dramatúrgicamente esto era débil.
Mi Bernarda Alba, musicalmente hablando, emplea un lenguaje relativamente conservador, ya que yo me considero un compositor fiel, en cierto modo, a la tradición, en la línea de compositores como Shostakóvich, Poulenc, Bernstein, Montsalvatge, etc. No es una comparación estilística, ya que cada uno de estos compositores tiene su propia personalidad, pero sí digamos que me guía el mismo credo artístico, aquel que da crédito a la continuidad de la melodía y los elementos tonales. Eso no impide que muchos momentos de la obra, por su dramatismo, usen una música cercana a la atonalidad y politonalidad, pero siempre como uso descriptivo de las situaciones.
La estructura de la obra tiene mucha influencia de los compositores veristas en general y de Puccini en particular, compositor al que admiro sobremanera y que me parece un genio a la hora de construir situaciones dramáticas. Es por eso que me atrevería a clasificar esta ópera como neo-verista.
El uso de los leitmotivs es extenso, pero destacan el motivo de la casa, que es lo primero que oímos en la obra y aparece muy dosificado a lo largo de ella, los tres motivos de Bernarda; el suyo propiamente dicho que suena cuando aparece en escena por primera vez, el de su poder en la casa, que aparece poco más tarde en la misma escena, y el de la crueldad que sonará por primera vez también en esta escena cuando haya proclamado la «sentencia» de los ocho años de luto.
Otro motivo importantísimo que suena en tres formas distintas es el de Pepe el Romano, personaje que no aparece físicamente pero está de modo omnipresente en la obra. La primera forma, más larga, es sinuosa y se basa en armonías extraídas del lenguaje del jazz, ya que a mi modo de ver esa música refleja la sensualidad que despierta este hombre en las mujeres más jóvenes de la casa. La segunda forma es más corta pero más lírica y la tercera es simplemente la cabeza del motivo, cuatro notas solamente, que suenan en diversos momentos de la ópera cuando se alude al personaje o al deseo sexual.
Hay un motivo que yo llamo de la ansiedad, pero que está relacionado casi siempre con Adela o con Martirio y que es una especie de ostinato de notas repetidas que van ascendiendo y descendiendo. Otro motivo de carácter levemente andaluz es el de la premonición del drama. Es un motivo corto, muy característico, que suena casi siempre en la trompa.
Por último, quiero destacar el tema, más que motivo, de María Josefa, que es muy melódico y se mueve en una progresión continua, llegando a ocupar gran parte de la escena final del Acto Primero, cuando ella habla, y un fragmento de su intervención en el tercero.
Sólo me resta decir que la versión para orquesta de cámara que escucharemos en esta ocasión la debo a dos personas que me animaron a retomar mi idea original, el asistente de dirección musical y pianista, Rubén Fernández Aguirre, y el director del Teatro de la Zarzuela, Daniel Bianco.
Miquel Ortega
