De todos los males que acechaban a la monarquía hispánica alrededor de 1600, el peor de todos era la capacidad que mostraban sus súbditos para la alegría y el desenfreno, para inventar y practicar un sinfín de bailes alegres y lascivos. Las décadas entre 1580 y 1620 fueron testigos de un florecimiento inusitado de bailes cantados, primero escondidos en tabernas y barrios marginales, más tarde creciendo en popularidad hasta llegar a iglesias, conventos y palacios.
Todos los moralistas coinciden en que fueron inventados por el mismísimo Diablo para corromper las almas cristianas y destruir el reino católico. Por ello se sucedieron censuras y prohibiciones acompañadas de severos castigos, como la que la Sala de Alcaldes de Madrid mandó pregonar en 1583 para que no se cantara la zarabanda, bajo pena de 200 azotes y ocho años de galeras, o destierro para las mujeres. Una condena de esta magnitud da testimonio del peligro que, a ojos de las autoridades políticas y religiosas, suponía esta forma de esparcimiento.
Los bailes cantados eran una combinación de poesía, música y movimientos. Los mismos moralistas señalan que el mayor daño lo causaban sus palabras obscenas y los gestos provocativos de las bailarinas, que representaban “con extrema deshonestidad, con meneos y palabras a propósito, los actos más torpes y sucios que pasan y se hacen en los burdeles, representando abrazos y besos y todo lo demás con boca y brazos, lomos y con todo el cuerpo”. Por extensión, la música se contagiaba del carácter libertino incluso cuando se cantaba con letras sacras y gestos mucho más moderados. No había otra solución que erradicar tan perniciosas prácticas “salidas del infierno para ofensa muy grave de nuestro Señor”.
Sin embargo, la prohibiciones no impidieron floreciera una enorme variedad de bailes, sucediéndose en las preferencias del público según se iban pasando de moda o era sustituidos por otros para eludir tan duros castigos. Folía, canario, zarabanda, chacona, seguidillas, jácara, guineo, polvillo, ay ay ay, gascona, secutor de la vara o zangarilleja son solo algunos del más de un centenar que surgieron en los siglos XVI y XVII. Su relativa simplicidad y su enorme popularidad hacían superfluo recoger sus melodías en partitura, mientras que las severas prohibiciones indujeron a poetas y músicos a evitar la plasmación escrita que pudiera causarles persecución. En consecuencia, la mayoría de estos bailes han dejado un tenue rastro, más allá de su mención en novelas o tratados: hay poquísimos ejemplos en partitura y de la mayoría apenas ha sobrevivido un puñado de poemas, a veces con los acordes para la guitarra o los esquemas de acompañamiento.
En muchos casos se cultivaron versiones instrumentales estilizadas de los bailes primitivos, compuestas décadas después de su florecimiento, como ocurre con las tres piezas instrumentales grabadas el disco. Para los bailes más obscenos, como zarabanda o chacona, la mayoría de las fuentes proceden de otros países, sobre todo Italia y Francia, a los que no llegaba el brazo secular de la corona española. En otros casos, como seguidillas o jácara, los textos fueron perdiendo su carácter erótico o bien desarrollaron otras temáticas marginales.
Perdidas o inexistentes sus partituras, la única manera de revivir a estos bailes ha sido reconstruyendo sus melodías y ritmos a partir de los elementos que han sobrevivido. El punto de partida han sido los poemas, cuyas letras dan una idea del carácter de cada obra. Aunque el origen de todos los bailes fuera mundano o tabernario, muchas de las versiones poéticas conservadas son imitaciones cultas de un modelo popular, ya sea con lenguaje hampesco, como el de la Jácara de La Méndez, o con exquisita poesía cortesana, como es el caso de la zarabanda, el polvillo o incluso el guineo, llenos de metáforas y cultismos. Los poemas proporcionan también el desarrollo rítmico, dado que la longitud de los versos y la distribución de los acentos tienen una correlación directa con los compases y frases musicales.
En los más comunes, como zarabanda, chacona, jácara, folía o seguidillas, otras fuentes que proporcionan el esquema métrico, casi siempre frases musicales de doce tiempos divididos en cuatro compases ternarios con uso abundante de la hemiola, con excepción de las seguidillas, cuya frases tienen quince tiempos.
En los demás casos, la reconstrucción métrica es más hipotética y se basa en la ordenación de los acentos de los diferentes versos y estrofas.
Además, la estructura estrófica y la existencia de un estribillo definen la forma de la canción. Los estribillos (o su ausencia), su ubicación y longitud, son precisamente uno de los elementos diferenciales de los distintos bailes. No lo hay en la jácara o la gascona, que son puramente estróficos, ni en el Secutor de la vara, en el que todas las estrofas empiezan con las mismas palabras a modo de anáfora. En otros casos, el estribillo se reduce a pocas palabras intercaladas o al final de cada estrofa, como en el ay ay ay, el polvillo o la zangarilleja. En el caso de la zarabanda, se van sucediendo aleatoriamente distintos estribillos característicos de este baile, mientras que los demás ejemplos, como folía, guineo o seguidillas, tiene estribillos más extensos y variados armónicamente, sin duda elaboraciones cultas a partir de modelos tradicionales.
Otro de los mimbres imprescindibles para reconstruir los bailes es su armonía. De nuevo para los más comunes, como zarabanda, jácara o chacona, el esquema armónico está documentado en numerosas fuentes, pero de los demás bailes no es tan conocido y solamente se puede reconstruir por las indicaciones de los acordes que se añaden a los propios poemas, ya sea con letras (alfabeto italiano) o con números (cifra española). La letra y acordes del guineo A la zambarambé que abre el disco se conservan en un manuscrito de Módena y tiene un curioso estribillo que imita el hablar de los africanos. Sus coplas describen el cortejo entre un negro y una negra que acaban dándose al gurumbé, evocando aquí un conocido pasaje de La negrina de Mateo Flecha el Viejo. El polvillo, uno de los que bailaba Preciosa, la gitanilla de Cervantes, tiene un estribillo típico que altera a modo de juego los acentos de las palabras “polvo” y menudo”.
Los acordes de este poema, lleno de veladas alusiones eróticas (como “mis pintados botinillos / del polvillo no tocados”), se conservan únicamente en un importante manuscrito italiano de principios del s. XVII dedicado a príncipe Peretti, sobrino del papa Sixto V (manuscrito del que también proceden la zarabanda y folía de esta grabación), lo que ilustra la fascinación de las élites italianas por el aire español. La Jácara de la Méndez es el segundo de este género que escribió Quevedo, donde la amante de Escarramán le escribe desde Toledo narrando sus desventuras, en respuesta a la carta que el propio rufián le había enviado desde Sevilla. Su sencillo esquema armónico permite una variedad melódica sorprendente y sutilmente expresiva.
El poema de Arrojóme las naranjicas también narra metafóricamente un cortejo amoroso, y su música se conserva también en una versión polifónica a tres voces con muchas diferencias armónicas con la versión del manuscrito italiano, pero de la que se han podido tomar algunos giros melódicos. La tonalidad de fa menor, muy inusual para la época, le aporta un carácter dulce y oscuro a la vez. El texto del Baile del ay ay ay sirve de conclusión al Método muy facilísimo, una recopilación de bailes y canciones españoles que Luis de Briceño publicó en
París en 1626. El autor aprovecha esta oportunidad para mofarse de los nobles a los que sirve, pero también revela las humillantes condiciones en que trabajaban los músicos al servicio de la aristocracia. Una Batalla de Amor representa la sublimación del lenguaje erótico de la zarabanda, ya que describe en detalle, con expresiones levemente metafóricas, un acto sexual protagonizado por un galán y una dama, desde que se encuentran “en cueros”, armados con un broquel y un puñal sin punta, hasta que se abandonan después de haber alcanzado juntos la petite mort.
La letra del canario procede de la comedia de Lope de Vega Los guanches de Tenerife y conquista de Canarias (anterior a 1608), y hace referencia a la Matanza de Acentejo, lo que explica su carácter bélico. La reconstrucción musical utiliza estribillo característico del canario que procede de un villancico conservado en la Catedral de Bogotá, en forma de canon para dos sopranos que en esta versión se replica entre la voz y el violín. Las estrofas incluyen la melodía en el violín de una versión para chitarrone de Kapsberger publicada en 1640. Las seguidillas Préstame esos ojos se encuentran en varios manuscritos copiados por el guitarrista napolitano Francesco Palumbi, activo en el norte de Italia a finales del s. XVI, aunque algunas de las coplas están tomadas de otras fuentes poéticas contemporáneas.
El Baile de la zangarilleja es el más tardío de toda la selección, ya que su letra procede de una hoja volante de 1683, donde se describen los progresos sociales y económicos de una muchacha desde que empieza a acer la calle en Madrid hasta que acaba casándose con un duque.
Es este caso su melodía se conserva en varias fuentes, entre ellas en un villancico compuesto por José Martínez de Arce para la Catedral de Valladolid en 1699 titulado Las tonadillas antiguas.
La gascona Dónde va la niña bonita es el único ejemplo conocido de un baile con este nombre, procedente también del Método de Briceño. Su simplicidad armónica y la acentuación ternaria de las versos se resuelve con facilidad en una melodía de carácter pastoril. El Secutor de la vara fue muy popular a principios del siglo XVII y bastante difundido en Italia. Su texto narra, con expresiones bastante rudas e incluso soeces, las circunstancias personales del un marido cornudo cuya mujer parece vivir de la prostitución.
La chacona, baile con que concluye el disco, es uno de los más difundidos, y sus esquemas armónico y métrico han quedado recogido en numerosas fuentes, especialmente italianas. El poema procede de La ilustre fregona de Cervantes, donde el asturiano Lope toca la guitarra de tal manera “que decían que la hacía hablar” mientras “se hacían rajas bailando la turbamulta de mulantes y fregatrices del baile”. Según se deduce de la única chacona conservada en notación musical, compuesta por Juan Arañés, lo característico de este baile es el desencuentro rítmico entre la parte vocal y el característico ostinato del acompañamiento, que parecen seguir caminos divergentes en la distribución de los acentos, lo que quizás fue una de las claves de su popularidad, más allá del erotismo explicito de muchos de sus textos.
Álvaro Torrente
