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Enero 2023

Vidas de cómicos. Una mirada al teatro del Siglo de Oro

 

 

 

Protocolo de escrituras de Alonso Rodríguez de San Martín, escribano públ. (1622, tomo 2º)

AHPCO 16129P, ff. 1286-1292

 

 

Entre los abigarrados renglones de las escrituras notariales ha quedado prendida la realidad de siglos pasados. Basta poner el foco en cualquier aspecto, para que las letras a veces de trazo endemoniado, devuelvan a la vida con todo lujo de detalle actividades, sonidos, idas y venidas, luces y sombras.

En la primera mitad del siglo pasado investigadores cordobeses como Enrique Romero de Torres y José de la Torre y del Cerro, pasaron largas horas revisando los archivos de la ciudad en busca de información acerca de diversos aspectos de otros tiempos. Ambos enfocaron sus curiosas miradas también sobre el mundo del Teatro y fijaron en sus notas, uno sobre abigarrados pliegos con caligrafía de hormiga, otro en forma de ordenadas y pulcras fichas, muchos y valiosos datos.

En uno de esos pliegos Enrique Romero resume el contenido de un documento, cuyo original está encuadernado en los folios n.º 1286 a n.º 1292 del protocolo conservado en la caja 16129P del Archivo Histórico Provincial de Córdoba. Lo analizaremos y enriqueceremos con los datos aportados por las fichas de José de la Torre.

 

El momento

El 9 de noviembre de 1622, han pasado ya 400 años, Rodrigo de Isla, vecino de Sevilla, contrata a Alonso de Riquelme, para que vaya con su compañía a actuar a la capital hispalense. Ambos cierran el trato en Córdoba, aunque como veremos más adelante podrían haberlo hecho en cualquier otro lugar. Formalizan la escritura ante el escribano público Alonso Rodríguez de San Martín. En ella se especifican los intervinientes y los términos del acuerdo. En el margen superior izquierdo una palabra pone nombre al documento y su contenido: “Concierto”. Curiosamente cuatro siglos después seguimos llamando concierto a la actuación de los músicos.

Otros protocolos de nuestro archivo recogen idénticos instrumentos notariales que sellan tratos entre empresarios teatrales y directores de compañías. Están consignados en las fichas de José de la Torre. Por ejemplo el firmado por el empresario Andrés de la Orden y el autor de comedias toledano Jerónimo Sánchez para dar en Córdoba 16 representaciones, en 1617; o entre Antonio Conejo y Pedro Cebrián para ofrecer 16 funciones en Lucena en 1621.

Si nos detenemos en los detalles, la realidad va ganando color. Imaginemos la Andalucía de los siglos XVI y XVII que vive una auténtica edad dorada. El descubrimiento del Nuevo Mundo y la llegada de metales preciosos habían convertido a Sevilla en foco de atracción para personas de toda ascendencia: portugueses, genoveses, flamencos, ademas de castellanos y leoneses. Algunos son gente del campo pero otros son vendedores, comerciantes, pilotos de mar... La población de Sevilla crece exponencialmente pero el fenómeno alcanza también a otras ciudades andaluzas como Málaga, Granada, Osuna… y por supuesto Córdoba.

A las florecientes urbes también llegan compañías de cómicos que procedentes de Italia, asombran a los andaluces con sus comedias. Con el Renacimiento el teatro, hasta entonces reducido a ámbitos religiosos o privados, salta a escenarios al aire libre y a partir de 1560 a ser representado en edificios ex-profeso. Ya conocemos la historia, el fenómeno alcanza dimensiones de entretenimiento social a modo de circo romano. Muy pronto un sevillano, Lope de Rueda (1508? - 1565?), enrolado en la compañía italiana de Muzio, aprendió su funcionamiento y organización, creando su propia compañía de cómicos españoles. Actor primero, brillante autor dramático y hábil empresario después, supo entender las necesidades del público y las ciudades se lo disputaban para que representara en sus casas de comedias. Sabemos que en distintas temporadas actuó en Córdoba. Le fue bien y siguiendo sus pasos surgieron multitud de faranduleros que transitaron por los caminos llevando el teatro a todos los rincones del reino. El dramaturgo murió en Córdoba y en su testamento otorgado el 21 de marzo de 1565, cuando ya estaba gravemente enfermo, expresa su deseo de ser enterrado en la Iglesia Mayor cordobesa, deseos que fueron respetados. Así los escribió Cervantes:

 

“Murió Lope de Rueda, por hombre excelente y famoso le enterraron en la iglesia mayor de Córdoba (donde murió), entre los dos coros...”.

 

En el siglo XVII el teatro es ya un fenómeno plenamente implantado en la realidad cotidiana de los habitantes de Castilla. Es también un negocio rentable, aunque como veremos, también arriesgado. Nuestra ciudad situada en el cruce de caminos y disfrutando de una relativa posición económica, disfrutará del espectáculo en primera fila.

 

Los protagonistas

Rodrigo de Isla, vivía en el barrio de San Martín, en la bulliciosa Alameda sevillana. Trabajaba para Diego de Almonacid, a cuyo cargo estaban los corrales de comedias de la capital hispalense. Este había dotado a Rodrigo de un poder notarial para recorrer España y Portugal contratando a compañías teatrales para actuar en Sevilla. Era una suerte de representante de Almonacid, importante empresario teatral que desde 1608 explotaba el Teatro Coliseo, de titularidad municipal. Por esa fecha la renta que debía pagar cada año era de 3250 ducados, lo que da idea de los buenos beneficios que dejaba la taquilla. Parece que entre 1611 y 1614 se representaron 258 comedias, acogiendo a los principales autores de la península. En la ciudad había otros dos teatros: el de Doña Elvira y el de San Pedro. Tras un devastador incendio el Coliseo quedó sin utilidad, y en la temporada de 1623-1624 no tuvo actividad por lo que probablemente la intención de Almonacid era contratar compañía para el teatro de Doña Elvira que también le pertenecía.

Alonso de Riquelme en el documento de concierto se presenta como “autor de comedias por su magestad, veçino de la billa de Madrid”. En efecto Riquelme (¿? -1623 post), actor y dramaturgo de prestigio, regentaba compañías que habían representado por todo el país. Tuvo una buena amistad con Lope de Vega siendo el Fénix de los Ingenios padrino de su hija María. Lope actuó como su fiador en algunas de sus primeras escrituras como autor, y Riquelme siempre contó en sus repertorios con numerosas obras de Lope. De hecho estrenó muchas de ellas. En 1602 ya tiene su propia troupe y va ganando prestigio hasta ser considerado autor de comedias con título oficial para representar, un honor que sólo podían conseguir los mejores directores de compañía. Son muchos los testimonios en los que se alaba la calidad de las que logró formar. En el momento de la firma del concierto está contratado en la casa de comedias cordobesa, donde tenemos constancia de que había actuado en muchas otras ocasiones. En 1607 viene a Córdoba a representar 22 comedias, en 1611 16, en 1612 24, en 1621 3 comedias.

La carrera como actor y director de Alonso de Riquelme se extenderá, al menos, hasta el año 1622. Las últimas noticias que constan sobre el autor corresponden a finales de 1622 y principios de 1623, con lo que nuestro documento fue uno de los últimos que firmó.

 

La acción

En el concierto suscrito por Isla y Riquelme, este “se obliga yr con toda su conpanía a representar en la dicha çiudad de Sebilla”.

El éxito del teatro generó una masa de personas dedicada a ganarse la vida con esta actividad. Desde el bululú que visitaba ventas o cortijos interpretando todos los papeles, hasta la compañía formada por mas de 15 actores y actrices que sólo actuaban en grandes ciudades.

En efecto la vida de los cómicos era ambulante. Recorrían los caminos durante las fechas de temporada. Había itinerarios prefijados y por ejemplo entre Córdoba y Sevilla, solían parar a representar en Écija y Carmona y a veces en Montilla. Se desplazaban en grandes caravanas formadas por mulas, coches y literas, pues a medida que el teatro va ganando en espectacularidad aumenta también el atrezzo. Algunos documentos recogidos por De la Torre aportan datos acerca de sus dimensiones. En 1633 Salvador Lara contrata al arriero Bernabé González para trasladar de Córdoba a Granada toda la ropa de su compañía, cuyo peso era de 247 arrobas equivalentes a ¡2800 kilogramos! En 1636 el autor Manuel Vallejo contrata con Antonio Morales 22 mulas de silla para el traslado de su compañía a Lisboa. Sólo los desfiles de las empresas circenses pueden evocar en nuestra memoria el impacto de la entrada de estas comitivas en las ciudades. Sacudiéndose el polvo del camino harían sonar sus panderos y flautas para acompañar sus cantes y bailes llenos de colorido, levantando expectación entre sus habitantes.

Las condiciones del contrato expresan el momento y periodicidad en que deben actuar:

 

 “començando las representaçiones desde veinte y çinco días deste presente mes, çinco días mas o menos, y continuándolas todos los días así de fiesta como de trabajo, continuadamente eçeto los sábados de cada semana, sin dejar de representar otro día alguno por ninguna raçon ni causa, hasta el día de pasqua de Reyes primero venidero de seisçientos y veynte y tres años”.

 

 Es decir una vez finalizado su compromiso con Córdoba, el grupo estaba emplazado para comenzar sus actuaciones en Sevilla el 25 de noviembre de 1622. Se establece un margen de cinco días pues los desplazamientos serían lentos y sometidos a muchas contingencias especialmente en periodos invernales.

La temporada comenzaba el domingo de Resurrección. Entre la Pascua Florida y el Corpus era cuando había más actividad. En esa fecha la temperatura era agradable para asistir al espectáculo ya que los recintos estaban descubiertos y la función comenzaba a primeras horas de la tarde (14:30 en invierno y 16:00 en verano). Durante los meses de julio y agosto la actividad decaía y comenzaba a intensificarse a medida que se iba acercando la Navidad. Sobre todo en las fiestas del Nacimiento y Reyes cuando se escenifican autos sobre esta temática. De hecho nuestra compañía está contratada hasta “Pascua de Reyes”. Los espectáculos continuaban durante el invierno hasta que se clausuraban la víspera del miércoles de ceniza. Estas fechas previas coincidiendo con el carnaval también registraban mucha afluencia de público.

En un principio solo se representaba los domingos y días festivos, pero la presión de público y empresarios consiguió que el calendario se ampliara en dos días laborables a la semana. Aún así esta norma se saltaba a la torera y se acabó haciendo actuaciones todos los días, a pesar de los problemas de absentismo laboral que ello conllevaba. El documento recalca que habrá representación:

 

“todos los días así de fiesta como de trabajo, continuadamente eçeto los sábados”

 

La pasión por el teatro es tan grande que el público asiste incluso abandonando sus obligaciones. Los frailes llegaban a interrumpir sus oficios litúrgicos para asistir al espectáculo; los oficiales y braceros alcanza a tal grado de absentismo, que dejan sus oficios y tiendas, lo que por ejemplo lleva al cabildo sevillano a prohibirlo en días laborables. Tomó fama la versión alentada por los detractores del teatro de que si Cádiz fue saqueada por los ingleses en 1596, fue debido al abandono de vigilancia, pues su pueblo y sus autoridades estaban absortos viendo una comedia.

Respecto al repertorio, las condiciones eran bastante exigentes probablemente debido a la voracidad del público que reclamaba contantes novedades aunque también gustaría de rememorar obras exitosas. El documento lo explica claramente:

 

“haçiendo cada semana durante el dicho tiempo dos comedias nuebas que no se ayan hecho ni representado por otro ningún autor en la dicha çiudad de Sebilla, y otras dos comedias biejas”

 

El concierto se ocupa también de la puesta en escena y dice que las representaciones deben contar:

 

“con todos sus estrumentos (sic), chirimías y apariencias sigún y como las a representado en otras partes, sin pedir ayuda de costa para los tales ystrumentos y apariençias”.

 

En efecto, el teatro se plantea como un espectáculo para los sentidos: la belleza de los versos, la música y los bailes, la riqueza del vestuario y la explosión de fantasía y colorido. Con la creación de teatros permanentes la escenografía va ganando complejidad; efectos mágicos o sobrenaturales como apariciones y desapariciones, vuelo de personajes, irrupción de monstruos junto a nubes que se mueven, luces y ruidos o luchas a caballo.

La compañía se constituía en Cuaresma porque en esa fecha estaba prohibido representar. En ese momento además de configurar el elenco, los autores preparaban el repertorio. Los actores cobraban según su categoría siendo algunos codiciados fichajes. Estaban especializados, por ejemplo los encargados de ejecutar los bailes. Algunos de los documentos extractados por De la Torre ilustran estos tratos. En primero de marzo de 1628 el director de compañía Juan Vázquez contrata por un año a Juan Garavito para que represente el papel de gracioso y los entremeses. Cobrará 15 reales diarios por cada representación. En 1626 la compañía de Juan de Valdés contrata a Juan de Tapia como músico. En 1634 Tomás Fernández Cabredo busca oficiales para trabajar en su compañía desde Pascua Florida hasta Carnestolendas.

Las clausulas destinadas a garantizar el cumplimiento de las obligaciones por ambas partes son duras y llegan en el caso del director de la compañía hasta la posibilidad “de apremiarle con prisión, secuestro y benta de bienes y con todo rigor a que cumpla lo conçertado”. De hecho en 1605, Riquelme fue encarcelado, una situación harto frecuente entre los actores y autores de su época, continuamente asediados por la Justicia por diversos motivos, entre los que destacan el incumplimiento de contratos y, como en el caso de Riquelme, las deudas contraídas durante la gestión de las compañías. No son tan exigentes las condiciones para el empresario teatral aunque si se compromete a facilitar efectivo a la compañía para financiar su llegada a la ciudad, su instalación y puesta en marcha:

 

“Y es condiçión entre las dichas partes que el dicho Diego de Almonaçi a de dar en enpréstido a el dicho Alonso de Riquelme dos mil reales el mismo día que llegare con su conpanía a la dicha çiudad de Sevilla u otro día siguiente”.

 

A pesar de lo atractiva que pudiera parecer desde fuera, la vida del cómico era dura, con traslados constantes, permaneciendo en las ciudades no más de dos meses. Es difícil no evocar aquella maravillosa película llamada El viaje a ninguna parte donde una modesta compañía de actores se desplaza de pueblo en pueblo. Sufrían duras jornadas de trabajo pues debían preparar numerosas obras al exigir el público un repertorio variado. Las funciones duraban unas 3 horas sin interrupciones, a veces con un calor de justicia.

Su estilo de vida libre y desenfadado lejos de las convenciones establecidas los convirtió en diana para los moralistas que los consideraban almas perdidas. Con frecuencia estaban casados o amancebados formando familias de actores, pues era difícil que mantuvieran relaciones estables con personas de otros gremios. Incluso hoy perviven algunas sagas de actores cuya existencia se remonta a siglos pasados como los Gutiérrez Cava o los Larrañaga. La vida privada del propio Alonso de Riquelme es buena muestra de la endogamia que caracterizó la vida de los cómicos. Estuvo casado con dos actrices, primero con Catalina de Valcázar y después con Micaela de Gadea, granadina y viuda de otro actor, Gabriel Vaca. Dos hijas suyas siguieron la carrera teatral, Ángela y María. Esta última constituye una de las actrices mas valoradas de la escena de su tiempo. Hay que señalar que en España, siguiendo el influjo italiano, las mujeres podían actuar en el teatro. Recordemos que en Inglaterra o Alemania estaba prohibida la presencia femenina en los escenarios. Su influjo fue muy relevante llegando algunas a regentar su propia compañía.

 

¡Que empiece la función!

 El teatro en el Siglo de Oro era un fenómeno social que interesaba a ricos y pobres. Andalucía es una de las primeras regiones de España donde empiezan a funcionar los corrales. Será en la segunda mitad del siglo XVI cuando las principales compañías representen en los corrales o casas de comedias. Son construidos y administrados por iniciativa particular o por los cabildos municipales, quienes los arrendaban a terceros que les pagaban un porcentaje de la recaudación.

La Casa de las Comedias de Córdoba fue construida ex-profeso, y parece que sirvió de prototipo para posteriores casas de comedias. Fue promovida por el ayuntamiento, que de este modo se quedaba con una importante fuente de ingresos hasta entonces en manos de particulares. Había un teatro propiedad de Alonso de Castro junto al convento de Santa Ana en un edificio de la calle Pero Mato. Pero fue clausurado por las protestas de las religiosas vecinas. El cabildo aprovechó la oportunidad para municipalizar el negocio. En el solar de la antigua cárcel, y bajo la supervisión del arquitecto Juan de Ochoa, maestro mayor de las obras del Cabildo, se construyó la casa. Estaba en la actual calle Velázquez Bosco, antes conocida como calle Comedias. Abrió sus puertas en 1602.

Tenía la típica estructura con patio central rodeado por una galería techada con palcos y aposentos en su planta baja. En los laterales del escenario se situaban los reservados para autoridades locales. En la parte central estaban los palcos y un corredor con tres filas de gradas escalonadas para uso exclusivo de las mujeres. El espacio era conocido como la cazuela. El patio estaba empedrado y en el se colocaban bancos que podían albergar hasta 300 personas. Los bancos eran colocados a la redonda del escenario y dada la poca altura de este sería el espacio del teatro con mejor visibilidad. Los ocupaban nobles, eclesiásticos y prebendados. El resto del patio y el graderío bajo lo ocupaban las clases mas populares, profesionales, mercaderes y artesanos.

El recinto tenía capacidad para 800 personas por lo que podemos imaginar la algarabía que se montaba en la estrecha calle cuando la función iba a comenzar. Unamos al gentío, los requerimientos de los colectivos que se negaban a pagar la entrada; escribanos procuradores, alguaciles, soldados… ; y también aquellos amigos del portero a los que este dejaba colarse de rondón. La rentabilidad del teatro, cuya licitación para explotarlo quedó desierta en ocasiones, quedaba muy mermada por estas razones.

El fervor del público daba lugar a alborotos y escándalos. El griterío entre los mosqueteros del patio y las mujeres de la cazuela era ensordecedor unido a las voces de los vendedores de arropías. Para hacer el silencio, la función comenzaba con música, y una vez acallado el jaleo, se iniciaba la representación con una loa que pedía benevolencia al público para con los actores.

La casa cierra en 1694 por la campaña del Padre Posadas. Varios factores contribuyeron a que la petición del clérigo calara en las autoridades: la crisis del negocio derivada de la larga epidemia de peste de 1676 a 1682, la complejidad de los montajes que eran cada vez más gravosos para los empresarios, y el proyecto cada mas respaldado de convertir la casa de las comedias en lonja.

Cuando cerramos el libro donde está encuadernada la escritura de concierto, la música cesa, las lámparas se apagan y baja el telón. El espectáculo se torna blanco y negro y vuelve a dormir entre los trazos de la caligrafía. Sólo queda el silencio …. hasta que algún investigador lo vuelva a la vida.

Documento de Concierto

Transcripción del Concierto

Documento de poder

Transcripción del poder