Los bailes de palillos y flamencos en el libro 'La tierra de María Santísima"

El baile de palillos y flamencos está presente en el libro 'La tierra de María Santísima', en las páginas 136 a 157. El Instituto Andaluz del Flamenco y la editorial Extramuros publicaron un facsímil de la que se considera "una de las más atractivas semblanzas de Andalucía escritas en el siglo XX, que logró un gran éxito tanto en Europa como en América". Fue escrito por Benito Más y Prat (Écija, 1846-1892), uno de los más sobresalientes poetas de su generación. Su primera edición fue realizada en Barcelona (Editorial Orbis, S.A., 1890) y el facsímil corresponde a la edición de la Biblioteca Giralda (Madrid, 1925) elaborada por su hijo, José Más y Laglera, una vez fallecido su padre, siendo ilustrada por Andrés Martínez de León.

El estudio realizado por Benito Más y Prat a los bailes de palillos y flamencos comienza indicando que "el complemento de nuestros cantos andaluces, cuyas sentidas estrofas andan en lenguas de los eruditos, y hacen, como siempre, las delicias de los pueblos del Mediodía de España, son los bailes llamados de palillos y flamencos".

Narra a continuación los posibles orígenes de estos bailes, indicando que aunque "difícil es de averiguar concienzudamente", cita que Roma los conoció "a juzgar por los poetas del tiempo de Claudio", que "los califas los hicieron penetrar alguna que otra vez en sus harenes" y que "cuando el feudalismo levantó sus almenados castillos y abrió sus fosos, en determinados puntos de nuestra Península, salvaron el puente levadizo con el trovador, el juglar o el agorero"·.

Afirma que hemos de buscar los orígenes del baile de palillos "en los bailes campestres de Grecia", y tras hablar de otras históricas formas de baile para hacer alusión al baile por parejas apunta  que "también en Grecia hemos de buscar el origen de los palillos, instrumento substituído en España por la crusnada o castañuela y de cuyo uso toman su nombre genérico la mayor parte de los bailes nacionales que hemos de citar en esta ligera ojeada".

Sobre el origen de los palillos, explica que "Palillos o platagea (palmoteo) llamaban los griegos a un instrumento formado por un tallo de madera ligerísima, dividido en dos partes, desde la extremidad más ancha hasta cerca del centro, el cual, agitado de cierto modo o procurando hacerlo chocar consigo mismo, producía una especie de chasquido o castañeteo, muy a propósito para substituir al aire libre el alegre rumor de las palmadas".

"Confundíanse -continúa- generalmente los palillos o palmoteos con el crótalo, la crusnata y otros instrumentos análogos de la antigüedad pagana: la castañuela no es otra cosa que el palillo reducido a determinadas dimensiones, y perfeccionado, algunos siglos después, por los sicilianos, como cree Clemente Alejandrino, o por los andaluces, como afirman algunos modernos escoliadores".

Y sobre la guitarra, "que trina y suspira; que debió al autor de El Escudero Marcos de Obregón su cuerda más grave; que suele acompañar a Juan del Pueblo a sus correrías y a sus trabajos", es, dice, "también un precioso legado de la antigüedad más remota". Así, "el kinnor de los hebreros es una especie de guitarra, la kittara no hay que decir que lo era también, si se atiende a la afinidad etimológica; y las famosas vihuelas de que nos habla el Arcipreste de Hita con tan eruditas distinciones, no son, a nuestro juicio, más que formas parciales de instrumentos de cuerda, entre sí muy semejantes". Eso sí, distingue entre la guitarra morisca, "que parece tener las condiciones de la bandurria o de la vihuela de péndola", y la guitarra latina, "que hace el oficio de la usada comúnmente en Andalucía".

Sobre el origen del baile flamenco, cita que "la danza sagrada es sin duda la fuente de este baile, eminentemente plástico, al que podríamos llamar monocrono y solitario, por estar encomendado a bailaoras o bailaores solos, y consistir en el alternativo golpeo de pies, de que nos habla Horacio: "Alterno terram quantiunt, pede". Tiende en él la bailaora, a mostrar la gracia y esbeltez de su cuerpo, y no pudo nacer, como el de palillos, cándido, ligero y gimnástico, en las fiestas campestres, ni en las expansiones de la plaza pública".

Se inclina tras una disertación sobre Grecia y Chipre a considerar como cuna de este "refinado género" las pagodas indias, "con las devadassis o bayaderas". Y no falta una referencia a Roma, a Gades, para terminar concluyendo que "no hay duda de que era el baile voluptuoso de las bayaderas, y, por lo tanto, el que más se acerca al flamenco, el que los griegos y romanos adoptaron para amenizar sus banquetes domésticos. Las pinturas de Pompeya y las descripciones de los líricos latinos convienen con la tradición india, que nos presenta a la bayadera excitando los sentidos con sus actitudes; palpitante de emoción y haciendo resaltar las curvas de su cuerpo, flexible y elástico, hasta quedar tendida sobre el pavimento".

Explica que "en los famosos Carros del Corpus, y en los corrales de comedias, apareció, por último, el baile teatral andaluz, término complementario de estos dos géneros" que "ha reinado en nuestro teatro entre los nacionales" y que participa "de la voluptuosidad del flamenco y de la movilidad del de palillos, diferenciándose del primero, en que se usaban en él las castañuelas, y del segundo, en que se bailaba por una sola bolera o bailadora. Como tipo de esta danza mixta, que puede tener precedentes en las danzas africanas o moriscas en que se usaba el adufe (pandero), podemos citar el ole".

Sobre las diferencias entre el baile flamenco y el de palillos, comenta que "el primero se baila casi siempre por una persona sola; se acompaña con palmas, y no se permiten saltos, trenzados ni batimanes; hállase limitado el terreno que se ha de recorrer, y predomina la línea recta en el movimiento; el segundo se baila ordinariamente por parejas provistas de palillos o castañuelas, se presta a todos los primores de la danza gimnástica, demanda la figura, el trenzado y el batimán; marca todas las curvas propicias a las formas en el espacio, y acepta la vertical muy pocas veces".

"El uno -continúa- es pausado, cadencioso, a propósito para grabar la imagen en la retina y hacer atentes todos los encantos de la forma; eminentemente plástico y sensual, sordo y pertinaz como la culpa; el otro es ligero, móvil, ruidoso, rápido, como un paisaje visto en ferrocarril; incapaz de grabar una sola posición ni un solo momento; adornado, en fin, de esa vertiginosa inestabilidad que distingue a ciertas apariciones de la linterna mágica. Este se denuncia por sí solo; da razón de sí; permite la comunidad y la participación en sus combinaciones; las parejas se roban, se mezclan y se cambian en sus diversas figuras y pasos; aquél es exclusivo, avaro, sibarítico; no permite pareja ni comparsa; es huraño, solitario; la bailaora, parece que trata a cada momento de abandonar la tierra, para convertirse, como Psiquis, en mariposa".

Sobre sus escenarios, indica que el baile de palillos sigue reinando en la campiña y en la plaza pública", mientras que el flamenco "ocultábase, hasta hace poco, en la taberna y en el tugurio", para pasar "en la actualidad" -recordemos, finales del siglo XIX- a "exhibirse, adornado de flores, en el salón cantante y el teatro mecánico.

El autor incluye entre los bailes de palillos más usuales en Andalucía "el fandango, el bolero y las seguidillas mollares, manchegas y sevillanas", pasando a describirlos de la siguiente forma: el fandango es "un baile rudimentario y alegre, que conserva el sello de la danza inventada por Pan, y que reina sin rival entre nuestros campesinos. Se puede bailar por punto de malagueñas; salen todas las parejas a la vez, y, después de hacer cada una de ellas sus pasos, repiten las mismas salidas".

Sobre el bolero, "que se inventó por los años de 1780, según don Preciso", tiene "infinitas subdivisiones, y es, como si dijéramos, el círculo de oro de los demás bailes andaluces. Más que baile determinado, es un conjunto de saltos en haz, de figuras diversas y de múltiples labores pedestres. Hay bolero seco, con cachucha, robado, apellidado del Zorongo, de la Caleta, de la Extranjera, del Jaque, del Piache, del Chairo. ¡Qué más!... en una antigua lista de intermedios, usados a principios de siglo, leo en gruesos y desiguales caracteres: ¡Boleras de fray Luis de León!".

Más adelante narra que el bolero puede bailarlo una sola pareja, "si es bolero seco o con cachucha; mas si ha de ser de medio paso, necesita de dos parejas cuando menos. Se compone de tres coplas o partes, y cada copla de tres pasos; bailando el bolero o bolera su parte, mientras su pareja le acompaña sólo con los palillos. La parte llamada de cachucha consiste en figuras y vueltas, que se repiten y combinan de diverso modo".

"Las boleras de medio paso no son otra cosa que el mismo bolero dotado de figuras hechas a la vez por dos parejas, y  las robadas sólo se diferencian del bolero, propiamente dicho, en el cambio simultáneo de parejas y en la variación de tiempos. Este baile es de los más teatrales y artísticos, y ha sido siempre campo abierto a la actividad de nuestros boleros, que han hecho gala en él de los célebres trenzados, regocijo de Manolito Gázquez: el italiano, importado con las primeras obras líricas, no pudo robarle, hasta hace poco, su incuestionable importancia".

Sobre las seguidillas sevillanas, "hermanas gemelas de las antiguas manchegas, como las malagueñas lo son del fandango", afirma que "pueden bailarse por varias parejas, y constan de seis coplas de tres pasos cada una. Su sencillo y gracioso compás las hace ser del dominio de todos, y, como el fandango, considéranse la sal y pimienta de las reuniones públicas o numerosas".

Continúa su descripción de la siguiente forma: "En las casillas de feria, en las romerías y fiestas campestres, lo mismo en el teatro que en el salón aristocrático, báilanse las sevillanas más reposadas y airosas que las manchegas, y las cuales tienen algo del plasticismo flamenco. Las llamadas mollares se diferencian de unas y otras en que se bailan generalmente por dos parejas; en el cambio de éstas, en las pasadas, y en que sólo se ejecutan nueve pasos y tres coplas. En las seguidillas, todas las parejas hacen los mismos pasos y toman actitudes idénticas".

Siguen a estos bailes, "que podríamos llamar clásicos", los que "hemos señalado con la denominación de mixtos, por participar de las cualidades de los dos géneros". "De ellos son los más conocidos el Ole, el Vito y el Jaleo de Jerez; bailes de mujer sola, que delatan a la primera ojeada su procedencia oriental o flamenca". "La bolera trata en ellos -desgrana más adelante- de imitar la desenvoltura y provocación de la bayadera india o de la almea africana; y aunque salta, gira, se revuelve y agita los palillos en un compás infinitamente más rápido y variado que el del puro flamenco, sus actitudes son plásticas y provocativas, y las formas se exteriorizan en violentos y estudiados escorzos".

Es interesante comprobar la definición que hace del Ole. Afirma que sus variantes son infinitas, "pues si la música solo consta de dos partes, compuesta de diez y seis compases, el capricho o la habilidad de la bolera suele prolongarlas indefinidamente. En esta danza, como ya hemos dicho antes de ahora, la bailarina hinca la rodilla, parece desmayarse, y procura hacer gala de la elasticidad de su talle, hasta que logra tocar con el hombro el pavimento: la música acompaña lentamente esta especie de letargo voluptuoso, del que la bolera despierta para volver a sus rápidos giros".

El Vito y el Jaleo de Jerez son, dice, "ramas del mismo tronco, si bien se acomodan más a la escena como acontece con los oles de La Esmeralda y de La Curra". Distinguen al primero "la particularidad de que se baila con montera o sombrero calañés, y la circunstancia de repetir la bolera figuradamente todas las faenas que suele hacer el torero en la plaza; el segundo es un poco más artístico, y su composición es más moderna. Débese su preciosa música al maestro alemán Skosdopole, antiguo director de orquesta del teatro Real de Madrid".

Afirma que "el incesante afán de dar variedad a los intermedios de baile" hizo que se inventaran "infinidad de pasillos bailables y mímicos" de los que entonces apenas quedaban ya los nombres:  La Madrileña, La Malagueña y el Torero, Las Boleras de la Caleta y el Solitario, Las Ventas de Cárdenas, "y otros muchos que sería prolijo enumerar".

"Maridándose el baile español de palillos con el napolitano, estudiado por nuestros bailarines del siglo XVIII, produjo el bolero teatral", afirma, a diferencia del  que define como baile oriental o flamenco, que en Italia y España "pasó a ser del dominio exclusivo de los zíngaros y gitanos (...).  Lo mismo allí que aquí, el baile gitano o flamenco siguió siendo íntimo, monótono, invariable, casi innominado, esclavo de la línea escultórica y del pausado compás".

Y cita el "Zapateado, El Jaleo, Los Panaderos y los tangos y jarabillos, últimamente importados", que "se combinan y se repiten con escasísimas variantes. Es siempre el mismo giro, idéntico compás, el propio movimiento. Suprimidos los palillos, se hacen indispensables las palmas y los cantes: el maestro marca el compás golpeando la mesa o el pavimento con su pesado báculo, y los que han de tomar turno en la danza rodean a la bailaora o al bailaor, jaleándolos con sus ¡oles! y sus palmadas".

"Su reino propio es la húmeda bodega", afirma. "En el salón-teatro y en la moderna fiesta campestre preséntase con máscara y vestido de talco. Así deslumbra más, pero se insinúa menos. Necesita tanto del ruedo lleno de cañas y de las densas atmósferas, que sin tales aditamentos no penetraría ni un solo aficionado por las puertas del Salón de Silverio, aun cuando bailara Rita Ortega, tocara Pérez o cantaran la Parrala y el Juraco".

Opina que sólo la guitarra "latina o española" puede acompañar "dignamente" al "sentido cante gitano y al baile flamenco". "El baile de palillos -sigue posteriormente- soporta cualquier género de instrumentos; pero al gitano sólo place la armonía de la voz humana, el dulce trinar de las cuerdas y el resonar de las palmas tocadas con precisión y maestría".

Escribe luego una escena de baile: "Hay momentos en que, según la expresiva frase andaluza, plagiada de los divertimentos de Domiciano, "no se mueve ni una mosca". La guitarra apenas vibra; las palmas callan; el maestro suspende en el aire su báculo, y el bailaor o la bailaora bordan sobre las tablas una falseta. Estos son los momentos supremos de la zambra, durante los cuales un discípulo de Allan-Kardec aseguraría que los espíritus golpeadores, tomando por asalto la sala, se servían para encadenar a los circunstantes de los pies menudos de la gitana o de las ágiles tabas -piernas- del flamenco".

Es curioso comprobar cómo da su propio protagonismo a la mujer en el baile flamenco: "Si baila Ella, el círculo de admiradores sigue los movimientos de su redonda cadera, que oscila; de su brazo desnudo, que se retuerce; de su seno elevado, que tiembla; si baila Él, mide la agilidad de sus plantas y la precisión de sus movimientos. Cuando sale el uno, aplican el oído; cuando se levanta la otra, abren los ojos. Nótase aquí una nueva particularidad del baile flamenco, que rompe, hasta cierto punto, la tradición oriental, y le da cierto carácter de exotismo difícil de explicar en los siglos medios. El hombre y la mujer toman alternativamente turno en la danza, y parecen competir en ademanes y actitudes".

A continuación, cita los nombres más destacados de la época: "Barbieri,  que tan erudita excursión ha hecho alrededor de las castañuelas, cita los de Manuel León, Santiago Laengo, Antonio Cairón, Manuel Guerrero y Antonio Ruiz, como boleros de primera fuerza; y los de Antonia Molina, María Nieves, Mariana Castillo, Petra Cámara, Concha Ruiz, la Vargas, la Nena, y otras, como notables boleras".

Le parece "conveniente aumentar este catálogo de inquietas celebridades, que deben pasar a la posteridad en letras de molde", y nombra "entre las bailaoras flamencas de más fuste Dolores Moreno, Isabel Santos, las hermanas Rita y Jeroma Ortega, la Lucas, la violina y Rosario Monje la Mejorana; y entre los bailaores, Miracielos, Sartorios, Jeromo Acosta, Francisco Cortés y Antonio Pérez. Para tocar flamenco se han pintado solos Patiño, Paquirri, el Colirón, Patricio, Enrique el del lunar y Paco el Jerezano; en cuanto a cantaores, no hay más que citar al Tío Luis, maestro del Fillo; al Fillo, maestro de Silverio; a Planeta, el Colorao, Santa María, Rojillas, Silverio, el malogrado Canario y Juan Breva".

Concluye con una anécdota personal: "He oído en Andalucía la muñeira, ese lamento melancólico del Norte, que suele repetir el gaitero en la tierra del sol y de las flores. Los pilluelos de Sevilla se desternillaban de risa escuchando sus armoniosos acordes, y tiraban al pobre músico de los caireles del zurrón, sin dárseles un ardite de aquellos aires de la suya terra. ¡Caso singular! Estos mismos émulos de Rinconete y Cortadillo, formaban silencioso corro en torno de un ciego guitarrista que, sirviéndose de su vihuela, destemplada y sin bordones, punteaba diestramente unas salerosas peteneras".