Manuel de Falla y 'El cante jondo. Cante primitivo andaluz' (II)

II 
INFLUENCIA DE ESTOS CANTOS EN LA MÚSICA MODERNA EUROPEA

El compositor gaditano Manuel de Falla publicó, con motivo del Concurso de Cante Jondo de 1922, un interesante folleto por varias razones, entre las que podrían destacar su indudable interés musicológico y la clarificación del concepto y defensa que Falla hacía del cante jondo que él consideraba más relacionado con las fuentes primigenias.

En esta segunda entrega del estudio de este texto se trata la influencia que este cante tuvo en la música clásica. Comienza Falla afirmando categóricamente que "la excelencia de la música natural andaluza queda revelada por el hecho de ser la única utilizada por los compositores extranjeros de manera continuada y abundante", ya que, aclara, otras músicas han sido usadas pero como "simple aplicación de los ritmos que los caracterizan". Añade posteriormente que "no solo ha sido germen de inspiración en muchos de los más ilustres compositores modernos extranjeros, sino que les ha servido para enriquecer sus medios musicales de expresión" con sus "altísimos valores musicales".

Aborda a continuación cómo el cante jondo se delata en las obras de compositores rusos. Y lo hace citando de nuevo a su maestro, Felipe Pedrell, quien, en referencia a  Miguel Iwanowitch Glinka y a su larga estancia en España, relataba que "... después permanece dos años en Madrid, Granada y Sevilla. ¿Qué busca allí, deambulando solitario por el barrio del Avapiés (sic) o por la calle de las Sierpes? Lo mismo que busca en el Albayzín de Granada siguiendo extasiado los tañidos que arranca de la guitarra Francisco Rodríguez Murciano, famoso guitarrista, artista popular independiente, de imaginación musical tan llena de fuego como de vena inagotable, siempre viva y fresca. Glinka le asediaba y simpatizaron pronto. Uno de los encantos del gran compositor ruso era estarse horas enteras oyendo a Rodríguez Murciano improvisar variantes a los acompañamientos de rondeñas, fandangos, jotas aragonesas, etc., que anotaba con cuidadosa persistencia, empeñado en traducirlos al piano o a la orquesta. Los empeños de Glinka resultaban imposibles; sojuzgado, magnetizado, se volvía hacia su compañero, oyendo lo que arrancaba de sus cuerdas; una lluvia de ritmos, de modalidades, de floreos, rebeldes y reñidos a toda la gráfica...". 

De esta influencia surgen, afirma Falla, "ciertos procedimientos orquestales que avaloran Souvenir d'une nuit d'eté à Madrid y Caprice brillant sur la jota aragonesa, obras escritas por Glinka durante su permanencia en España". Y, además, no duda en afirmar que Glinka enriquecería sus cuadernos de apuntes "con el reflejo (ya que en la mayoría de los casos no pudiera hacer más), no solo de canciones y danzas directamente recogidas del pueblo, sino también de sus acompañamientos de guitarra, palillos, panderos y palmas".

Añade el compositor gaditano que la influencia abarcó a la mayoría grupo de "los cinco", denominando de esta forma a los compositores rusos "herederos directos del autor de La vida por el Zar". Y que "las canciones del cante jondo, por ser las más cultivadas en aquella época (1849), fueron las que tan gran influencia habían de ejercer luego sobre los compositores rusos". "Dada la afinidad existente -continúa- entre el grupo citado de nuestro cancionero y otro no menos importante del ruso, la comprensión y asimilación de nuestros cantos por aquellos compositores debió efectuarse del modo más natural y espontáneo", conformando "ese estilo inconfundible que representa uno de los más altos valores de la música rusa de fines del pasado siglo". Y se pregunta: "¿Quién que conozca la obra de Rimsky Korsakof, Borodin y Balakiref -por no citar sino a algunos entre los más preclaros de aquel período- podrá dudar de cuanto acabamos de decir?". Culmina este apartado afirmando que esta influencia no solo se dio en compositores anteriores, sino que "aún no hace un año que el ilustre Igor Strawinsky -huésped entonces de Andalucía-, profundamente sugestionado por la belleza de nuestros cantos y nuestros ritmos, anunciaba el propósito de componer una obra en la que esos valores fuesen empleados".

Retoma el luego la influencia del cante jondo en Francia, "personificada en Claude Debussy; pues si bien no pocos compositores franceses le habían precedido en ese camino, sus intenciones se redujeron a hacer música a la española, y el mismo Bizet en su admirable 'Carmen' no parece, en general, haberse propuesto otra cosa".

La música del que Falla define como "mágico prodigioso", cuya obra "representa el punto de partida de la más profunda revolución que registra la historia del arte sonoro", no está hecha, aclara, "a la española, sino en español, o, mejor dicho, en andaluz, puesto que nuestro cante jondo es, en su forma más auténtica, el que ha dado origen no solo a las obras voluntariamente escritas por él con carácter español, sino también a determinados valores musicales que pueden apreciarse en otras obras suyas que no fueron compuestas con aquella intención". Y, anecdóticamente, añade que "sin embargo, el gran compositor francés no había estado nunca en España, exceptuando algunas horas pasadas en San Sebastián para asistir a una corrida de toros...".

¿Cómo tuvo, entonces, ese conocimiento del cante jondo? Afirma Falla que "fue debido a la frecuencia con que asistía a las sesiones de cante y baile jondo dadas en París por los cantaores, tocaores  y bailaores que de Granada y Sevilla fueron a aquella ciudad durante las dos últimas exposiciones universales allí celebradas". En efecto, Francia acogió una numerosa presencia flamenca desde muy tempranas épocas.

Añade, a Debussy, la obra de Maurice Ravel, que "es también de aquellos que no se han contentado con hacer música a la española. La parte de su obra en que, bien de un modo expreso, ya de manera inconsciente, se revela el idioma musical andaluz, prueba de un modo inequívoco hasta qué punto Ravel se ha asimilado la más pura esencia de este idioma. Traducido, claro está, lo mismo en este caso que en los precedentemente enumerados, al estilo peculiar de cada autor".

Falla dedica, para terminar su texto, un apartado especial a la guitarra, a quien confiere un papel "importantísimo" en las "influencias o sugestiones" causadas por el cante jondo a los compositores. 

Especifica que el empleo popular de la guitarra "representa dos valores musicales bien determinados: el rítmico exterior o inmediatamente perceptible, y el valor puramente tonal-harmónico", y añade que el primero, "en unión de algunos giros cadenciales fácilmente asimilables, ha sido el único utilizado durante largo tiempo por la música más o menos artística, mientras que la importancia del segundo -el valor puramente tonal-harmónico- apenas ha sido reconocido por los compositores, exceptuando a Domenico Scarlatti, hasta una época relativamente reciente".

Añade, en segundo lugar, a los compositores rusos ya citados, "pero como a excepción de Glinka ninguno conocía más que por referencias el tañido peculiar del pueblo andaluz, la aplicación artística del mismo fue necesariamente reducida". "El mismo Glinka -comenta- fijó más su atención en las formas ornamentales y en algún giro cadencial, que en los fenómenos harmónicos internos que se producen en lo que pudiéramos llamar toque jondo".

Destaca igualmente a Claude Debussy, afirmando que "fue el compositor a quien, en cierto modo, debemos la incorporación de esos valores a la música artística; su escritura harmónica, su tejido sonoro dan fe de ello en no pocos casos. El ejemplo dado por Debussy tuvo inmediatas y brillantes consecuencias: la admirable Iberia de nuestro Isaac Albéniz cuenta entre las más ilustres".

Y culmina con un inmenso halago a la guitarra flamenca: "El toque jondo no tiene rival en Europa. Los efectos harmónicos que inconscientemente producen nuestros guitarristas representan una de las maravillas del arte natural. Es más, creemos que nuestros instrumentistas del siglo XV fueron probablemente los primeros que acompañaron harmónicamente (con acordes) la melodía vocal o instrumental".